Malgrat el que molta gent pensa, no hi ha una lletra perfecta ni tampoc es podria fer.

Qualsevol lletra que no tingui formes fora del comú, sense ornaments, que no sigui ni massa fina ni massa gruixuda, és bona per a la lectura. Però per sobre de tot, ha de tenir unes formes a les que estiguem acostumats. Aquesta és la raó per la que en els llibres preferim lletres romanes a altres.

El problema és que no tothom té el mateix model al cap sinó que la lletra ideal canvia segons l’època i el que a cada moment ens hem acostumat. La lletra que va fer Gutenberg per compondre la Bíblia de 42 línies era llegidora per als seus conciutadans de Magúncia. Si aquest llibre s’hagués fet amb Helvetica, una lletra que avui a nosaltres ens sembla molt més clara, ningú de l’època l’hagués entès. És a dir, llegim bé allò que estem acostumats i per tant la llegibilitat no es troba en les formes de la lletra sinó en en els patrons que el lector té assimilats. En conseqüència, les lletres, com més “normals”, més llegidores.

Quan alguns dissenyadors de lletres presenten les seves creacions fan notar les “millores per a la llegibilitat” que han introduït a les formes. I no és que això no pugui ser sigui cert, és que senzillament no ho han posat a prova. Proposen formes que ens semblen raonablement bones però que l’únic que fan per demostrar que funcionen és comparar mostres desenfocades de la seva tipografia amb una altra. En general els estudis de caràcter científic sobre legibilitat quan parlen del reconeixement dels caracters posen èmfasi en la importància de la mida de la lletra, la il·luminació i el contrast. A la forma de la lletra no s’hi posa massa atenció i gairebé sempre es parla de triar models que siguin familiars a l’usuari. Quan recomanen models de lletra per a una bona lectura acaben citant les tipografies més populars i que probablement ells coneixen: Arial, Times, etc. cosa que als dissenyadors no ens agrada sentir. De fet, si els que escollim lletres fossim radicalment honestos amb aquest tema, ens hauríem d’enfrontar amb el dilema de no utilitzar mai més tipografies noves. Nauralment això és una exageració, però està bé que recordem més sovint que allò que millor llegim és allò que estem acostumats a llegir, un principi unversal del disseny.

Quan decidim que una tipografia tingui un determinat un cos no estem adjudicant aquest valor a l’alçària de cap caràcter en concret, ni tampoc a una mitjana. El cos no és la mida de res que sigui visible. És només una referència a l’alçària de l’espai rectangular on s’encabeixen les formes de les lletres, una cosa que no veiem mai. O dit d’una altra manera, el pla d’on sobresortia la lletra en relleu dels antic tipus de metall. I la lletra, dins d’aquest rectangle pot ser petita, gran o —com passa en algunes fonts avui— fins i tot pot ultrapassar-lo.

Aquest és un sistema absurd i gens pràctic que, a sobre, es basa en un sistema mètric dels països anglosaxons i que no té una correspondència amb el sistema mètric decimal. Un sistema que s’hauria poguit canviar quan la tipografia va deixar de fer-se en metall però que hem arrossegat fins als nostres ordinadors.

Encara que dues fonts estiguin a un mateix cos, a vegades no es veuran de la mateixa mida. És cos és únicament una referència aproximada. Així que quan combinis dos tipus de lletra diferents en una mateixa línia és molt probable que hagis de modificar els cossos per a que semblin iguals. Si has de tractar text que està composat en majúscules i minúscules, convé que igualis les minúscules, que són més freqüents. Fixa’t en caràcters com la “x” que no té ascendents ni descendents. Si el text està composat en majúscules, iguala-les a partir de lletres que no tinguin corbes que sobresurtin com l’“O” o la “S”.

Tradicionalment quan es composen textos llargs se sol evitar que en els paràgrafs quedin paraules tallades molt curtes al final de les línies, tal com es fa eliminant les línies vídues i òfenes, per una qüestió estètica. Això ho podem controlar de forma general modificant els paràmetres de separació de sil·labes que actuen sobre aquell paràgraf i indicant que no volem paraules de menys de 2, 3 caràcters (o la quantitat que creiem segons la llengua amb la que teballem) al final i al començament de la línia. El que no podem evitar de forma automàtica són paraules curtes en aquestes zones.

Però en textos més curts i destacats, i especialment en els textos no justificats, també es pot forçar un salt de línia manual si es té el temps i les ganes de fer-ho. No només per estètica sinó perquè en alguns casos pot fer que s’entengui millor el sentit del text.

Per fer passar una paraula a la línia de sota, enlloc de fer manualment un salt de paràgraf convencional amb la tecla de retorn, es pot forçar de manera que la part que text ve després del salt no es converteix en un paràgraf nou. Si no ho fem així, la línia seguent agafarà les caracterítiques pròpies de sagnats, etc. de l’estil del paràgraf i potser això no ens convé. Per a introduir aquest salt forçat es pot fer amb una combinació de teclat (maj. + salt de carro) o bé anant-lo a buscar com a caràcter especial al menú.

Aquesta mena de canvis els marquen els correctors. Però si no n’hi ha cap a prop, està bé que el dissenyador ho sàpiga veure. Sobretot si es tracta de logotips.

Tothom, des del principiant absolut fins al dissenyador més experimentat, coneixedor de la història de la tipografia i dels seus estils, dubta quan tria una lletra. Com ho podem fer per escollir la lletra adequada? És impossible trobar la fòmul adequada, però l’única cosa que has de intentar és que, com a mínim, no comuniqui alguna cosa que no t’has proposat.

Qualsevol lletra que utilitzis, encara que no ho vulguis, faràs que comuniqui alguna cosa més enllà del que diu el mateix text. Encara que componguis un text fals, llances un missatge. No hi ha un tipus de lletra que puguem dir que és neutre: un tipus neutre transmet neutralitat, la qual cosa ja és un missatge en si mateix.

Quan ens mirem un tipus de lletra ens fixem en el gruix, els remats, etc. Característiques que marquen l’estil i que són importants en el moment de triar-la. Però hi ha tres aspectes més generals i més difícils d’apreciar i que són els que ens serveixen per a veure quin to tindrà la massa de text composat i quins tipus podem combinar entre si. Serveixen més per a valorar el text que no pas per la lletra. Són la mida de l’ull, el contrast i l’eix.

L’ull, més conegut per “alçada de la x”, és la mida de la minúscula respecte a la majúscula, sense comptar els ascendents i descendents. En línies generals, les lletres més antigues ténen l’ull més petit i les modernes el tenen més gran. Per combinar dos tipus de lletra en una mateixa línia de text acostuma a anar bé que tinguin un ull similar.

El contrast és la diferència de gruixos dins d’un mateix traçat. Les lletres romanes acostumen a tenir més contrast i les lletres de pal en tenen menys o gens.

I per últim l’eix és la línia que marca la simetria del contrast. En algunes lletres està inclinat a diferents graus i en d’altres és únicament vertical i horitzontal. Podem dir que aquesta és una de les difrències principals entre els tipus de lletra romana antics i els que es fan a partir de finals del segle XVIII.

Observar l’ull, el contrast i l’eix és més important que saber-se el nom de les parts de la lletra, una nomenclatura que apareix a tots els llibres de tipografia però que gairebé ningú utilitza. Ni els mateixos dissenyadors de lletres.

Contràriament al que pugui semblar, quan composem un text en majúscules, l’espai que queda entre les línies sovint es veu més que no si el composem amb minúscules. Això passa perquè no tenim els ascendents i els descendents de les minúscules i aquest espai buit es fa més evident. Només en algunes fonts la “Q” i la “J” de les majúscules tenen descendents, però són lletres poc freqüents.

Com no hi ha una Baskerville “bona” ni una Didot “bona”. El que tenim avui a la nostra disposició són versions construïdes amb corbes de Bézier —o vectors— de models que considerem clàssics. Algunes estan fetes amb el criteri d’oferir una màxima fidelitat al model de metall original, d’altres estan fetes de bell nou però inspirades en les formes originals i d’altres són trasllats de models pensats per a fotocomposició o fetes a partir de dibuix amb pantògraf.

Encara que una lletra es digui Bodoni, no vol dir que sigui fidel als punxons que va fer Gianbatista Bodoni al segle XVIII. De fet, en aquest cas concret, si avui es publiqués una versió com els models originals, no ens agradaria gaire. Ja ens hem acostumat a la geometrització que se li va fer en els revivals moderns.

A partir de finals del segle XIX i fins no fa gaire era normal que cada gran foneria tingués la seva versió d’alguns classics més populars. D’aquí que avui tinguem, en d’altres, la Garamond Simoncini, la Stempel Garamond o la ITC Garamond, aquesta última considerada per molts com la “menys Garamond” de totes. O la Sabon, una lletra que no es diu Garamond però que és més Garamond que altres Garamonds. Modernament ha aparegut l’Adobe Garamond que el seu autor Robert Slimbach va dibuixar directament a partir de mostraris de Claude Garamond. Això ens portaria a pensar que, de totes les que tenim, aquesta seria la “bona”.

Segurament pel que fa a la fidelitat de l’obra original, si que l’és. Però si tenim en en compte que la lletra de Claude Garamond era una forma en metall que es transferia a través de la tinta per presió i que deixava cada vegada contorns rugosos diferents sobre el paper (ben diferent del que utilitzem avui), que Slimbach ha hagut d’inventar la majoria de caràcters que Garamond no va dibuixar per a completar el joc de lletres actuals, que la itàlica està basada en els models de Robert Granjon i que s’hi han afegit dos gruixos més a partir del pes original, quin senti té parlar d’”autenticitat”?

I encara més, si Claude Garamond va dibuixar diferents formes de lletres segons la mida, a quin cos hauríem d’utilitzar totes aquestes Garamonds per a que s’assemblessin a la lletra original? L’Adobe Garamond va ser dibuixada a partir de mostres del vraye parangonne, el que avui seria un cos 18. Té senti utilitzar-la avui a un cos 8?

En realitat les foneries ofereixen Bodonis, Caslons o Trajanes com a part del seu repertori tipogràfic però no ho fan amb la intenció de tenir la versió “bona” de cadascun d’aquets models ja que saben que les tècniques de reprodució han canviat, que el paper és diferent i que els usos de lletra avui van molt més enllà de la lletra de llibre.

Poques de les lletres que tenim avui segueixen veient-se com es veien quan s’imprimien en metall. Per exemple, tot i tenir el mateix dibuix, la Bembo impressa en metall es veia diferent de com es veu avui en offset. Avui potser és una lletra massa fina per a cossos petits. I lletres com la Goudy tenen massa detalls i una composició massa tancada per a la composició i la impresió dels llibres d’avui. Afortunadament, després d’alguns anys de canvis, han acabat apareixent lletres com la Minion que, encara que no intenten imitar cap càlssic, funcionen prou bé amb les tècniques de composició i impressió actual.

No pateixis per si la lletra que utilitzes no fa honor al nom que porta o si es un clàssic. L’important és que es deixi llegir de forma confortable, no que siguin la “bona”.